Shpesh ky mendim absolut ka rrahur mendjes sime, dhe sakaq e kam ditur se ai ishte nje nga gladiatoret dhe kapitenet e famshem te teatrit. Sigurisht, me i suksesshmi. Une kam shkruar nje monografi mbi 300 faqe per Piron diku nga fillimi i viteve 2000, kur ai ende nuk kishte ikur ne Amerike, por po bente dokumentet, pasi i ati, Kosta, ishte shtetas amerikan. Dhe pata mundesine te njiheshim bukur mire edhe neper ca hulli te vetjakesive te tij, te familjes, te endrrave, te historive, sepse une shkoja shpesh ne shtepine e tij te Ali Demi per te hulumtuar gjitheçka ai dinte dhe rrinim gjate bashke e bisedonim per qejf. E shkrova me shume dashuri ate monografi, por se bashku permes nje dialogu edhe estetik, cekem shumeçka nga mendimi per tearin, regjisuren, aktrimin dhe aktoret, dramaturgjine, historine e teatrit shqiptar, meraket e tij, fantazite, aventurat, GITIS-in. Dhe po e mbyll se me ikjen e Piros, teatrit te djeshem sikur i iku shpirti. Iku edhe shtergu i madh. Shtergu qe e ngriti Teatrin Kombetar atje ku veshtire se mberrihet, posacerisht me Arturo Uine, Hijet e nates, Vajza pa prike, Cuca e maleve, Fytyra e dyte, Gjenerali i ushtrise se vdekur, Nata e 12, Epoka para gjyqit, Prometeu etj.

Piro Mani, duke ikur, ti vjen; duke u shuar, ti mbetesh, ti ngjallesh, ti JE! Je shenja e pamort e teatrit shqiptar. Perjete.

Ketu me poshte, per ata qe duan te dine diçka me shume per regjisorin Piro Mani, mund te lexojne njesine enciklopedike kushtuar atij:

MANI, Pirro (1932-2021) Regjisor. Lindi në Tiranë, më 14 prill. Pasi mbaroi LAJM për aktor në Tiranë (1954), punoi ca kohë si punëtor, kreu shërbimin ushtarak në Gjirokastër, ku u aktivizua si aktor. Më pas vijoi studimet universitare për regjisurë teatri në Institutin Shtetëror të Artit Teatror, GITIS (Gosudarstvjenij Institut Teatralnovo Iskustva), Moskë, në Bashkimin Sovjetik deri në v. 1959. U dallua si një ndër studentët më të mirë të kursit. Luajti aty Edi Karbonen në dramën Pamje nga ura të Artur Milerit, vënë ne teatrin Uçebnij të Moskës, pastaj rolin e Hozesë në filmin Askush, kurrë nuk vdes, 1959, me operatorë Viktor Gjika* dhe Dhimitër Anagnosti*. Pasi kreu studimet e larta, punoi si regjisor në teatrin A. Z. Çajupi* të Korçës deri në v. 1967 dhe nga ky vit deri në 1992 në TP, ku për një kohë ishte edhe drejtor i tij (1988-1991). Ka përgatitur shumë studentë për aktorë dhe regjisorë si pedagog i Mjeshtërisë së aktorit dhe regjisurës në ILA, kurse në vitet 1974-1978 kreu, si pedagog i jashtëm, detyrën e shefit të katedrës së Regjisurës në atë Institut. Të shumta kanë qenë shfaqjet e tij në TK dhe teatrot dramatike të Shqipërisë, në Estradën e Tiranës*, në TOB ku inskenoi disa opera të njohura nga repertori muzikor botëror e ai shqiptar. Ndihmesa që ai dha për ngjitjen dhe afirmimin e dramës shqipe në skenë mbetet nga meritat kryesore. P.M. solli qysh herët në teatrin “A. Z. Çajupi” të Korçës një frymë të re, që u përkap gjerazi më vonë nga teatri shqiptar përgjithësisht. Veçmas kjo ra në sy në ngulmimin e tij ndaj mënyrës realiste të lojës së aktorëve, vërtetësisë, kundër këngëzimeve, patetikës, enfazës, shfaqjeve të diletantizmit etj.; po kështu, ai solli risi në njëmendësimin me mjete e forma ekspresive të mizanskenës, të dekoreve, aplikimin e guximshëm të konvencionit, ndërfutjen e spikamave dhe qasjeve ekspresive, simbolike apo të parimeve konstruktiviste në trajtimin e rrafshit skenik, si p.sh. te dramat  Pamje nga ura (1961) e Artur Milerit, Vdekja e Blanko Postnet (1962) e Bernard Shout, Këneta (1964) sipas romanit të Fatmir Gjatës, Hijet e natës (1965) e Vedat Kokonës*, Rrethimi i bardhë (1966) e Naum Priftit*. Ishte individualiteti më i shquar i regjisurës sonë në vitet ‘60-‘80. P.M. spikati për intuitën e mprehtë dhe imagjinatën pjellore. Stili i tij u formësua më tej në TK në vitet 1967-1992. Me shfaqjet e shumta në këtë teatër ai dalloi për vërtetësinë, ashpërsinë dhe konkretësinë e madhe në dhënien e konflikteve dhe tablove të jetës, që funksionalizoheshin rëndom si gjendje apo trysni psikike, herë të llojit satiriko-dramatik dhe herë të llojit tragjiko-heroik (përmendim pjesët: Fytyra e dytë, 1968, e Dritëro Agollit*; I pazëvëndësueshmi, 1974, e Qamil Buxhelit*; Përmbytja e madhe, 1976, e Kolë Jakovës*; Monserati, 1983, e Robles; Prometeu, 1984, e Viktor Eftimiut*). Veçori e leximit regjisorial të P.M. ishte edhe prirja për të ndërtuar kundërshti e kontraste të forta, me veprime e kahe të përcaktuara, ku ndihej prania e një qëllimi të qartë e të ngulitur kryekreje, i cili shndërrohej, në fund, në metaforë (Vajza pa prikë, 1966, e Nikollaj Ostrovskit, në teatrin “A. Z. Çajupi” të Korçës dhe në ILA, 1971). Ngulmimi për stilizimin klasicist të karaktereve, që vizatohen deri në hollësitë e tyre plastiko-ritmike, si dhe vendosja e veprimit në suazat e një mjedisi skenografik të konvencionalizuar, me një mizanskenë të tipit dinamik, ra në sy në trajtimin e çlirët të komedisë së Shekpsirit Nata e 12 (më 1965, në teatrin “A. Z. Çajupi” të Korçës dhe, sidomos, më 1987 në TK, ku ai aplikoi formën e vodevilit dhe elemente të komedisë muzikore). Krijimtaria regjisoriale e P.M. ka rënë në sy, po ashtu, në trajtimin plot nerv e pasion të pjesëve me thekse politike të kohës, si Cuca e maleve, 1967, e Loni Papës*, ku falë simbolikës së germës “A” e shfrytëzuar në gjithë përbërësit dhe shtresimet e shfaqjes, ofroi asociacione poetike e një metaforë domethënëse; po njësoj ai solli realitete e konflikte të forta politike në shfaqjet Shënomëni dhe mua, 1974, e Hamaza Minarollit*; Komunistët, 1981 dhe Furrnalta, 1976, të Ruzhdi Pulahës*. Ai parapëlqente alternimin e gjendjeve emocionale, me kapërcime të papritura e bashkëjetesa të guximshme të seriozes me qesharaken, të tragjikes e dramatikes me grotesken e komiken, të heroikes e të madhërishmes me vulgaren e të ultën. Një synim të tillë e realizoi veçanërisht me vënien në skenë të dramës së Bertold Brehtit, Arturo Ui (1971), një nga pikat kulmore të artit të tij, ku për herë të parë në teatrin shqiptar u zbatuan enkas dhe me sukses parimet e njohura brehtiane të tjetërsimit, të distancimit, të karakterit rrëfyes të ndodhive, të prerjes së planeve interpretative, të groteskut, të prishjes së iluzionit skenik, të ndërprerjes së qëllimtë të aksionit etj. Në punën me aktorin P.M. përdori gjerazi metodën e etydeve, çastet improvizuese dhe demostrimin. Teknika teatrale në imazhin e tij fitonte funksione artistike. Duke pasur hobi arkitekturën, edhe për këtë arsye, mizanskenat e tij ndërtoheshin shpesh vertikalisht (drama Bidermani dhe zjarrvënësi, 1976, e M. Fisherit). Ishte mjeshtër i krijimit të skenave masive, i spektaklit madhështor, epiko-heroik, rëndom me thekse kombëtare e shënjime të anëve sublime të historisë së popullit shqiptar, porse brenda një forme realiste e të besueshme të të shprehurit artistik (pjesët: Gjenerali i ushtrisë së vdekur, 1972, dramatizim i P.M. sipas romanit me të njëjtin titull të Ismail Kadaresë* në TK, dhe më 1976 në Teatrin Krahinor të Prishtinës*,  Kosovë; Kush e solli Doruntinën, 1988, dramatizim i P. Manit sipas novelës me të njëjtin titull të I. Kadaresë, në Teatrin e Kombësive të Shkupit*, Maqedoni; Epoka para gjyqit, 1978, dramë e Ekrem Kryeziut* etj.). Në shumë shfaqje të tij, P.M. u ka kushtuar kujdes vizatimit të personazheve kontradiktore, dyfytyrëshe e të tjetërsuara; gjithpo ai mëtonte përmes sprovave dhe eksperimentimeve te aktorëtm për të krijuar “galeri” e “mozaik” figurash, karakteresh të kundërt, në tonime tragjiko-komike, shpesh groteske, me truke dhe efekte të qëllimta teatrore, si p.sh. “pikat” apo “goditjet” në fund të tablove, në episode të veçanta etj. I pajisur me cilësi aktoriale, ai luajti bukur rolin e Sali Protopapës në filmin I teti në bronx (1969), si dhe disa role të tjerë në teatër dhe film (Stavri Lara në filmin Vitet e para, 1966; babai në filmin Larg barbarëve, 1995, të regjisores franceze, Liri Begeja*). Në v. 1999 iu dha titulli Qytetar Nderi i Korçës. U largua nga Shqipëria në v. 2000 dhe emigroi në SH.B.A, si nënshtetas amerikan nga i ati, Kosta, arkitekt i njohur i viteve ‘30. Mban titullin Artist i Popullit.

Bibl.: Papagjoni, Josif. Poetikë regjisoriale, Akademia e Shkencave, Qendra e Studimit të Arteve, Tiranë, 2003; Papagjoni Josif, Biseda për artin, Botimet “Omsca”, f. 123-169. Instituti i Lartë i Arteve, Historia e teatrit shqiptar (maket), Shtëpia Botuese e Librit Shkollor, 1985, vol. 3, f. 146-155. Papagjoni, Josif: Dialog me teatrin botëror, Akademia e Shkencave, Qendra e Studimit të Arteve, Tiranë, 2004, f. 59-62, 168-170. Papagjoni, Josif. Regjisorët, Akademia e Shkencave, Qendra e Studimit të Arteve, Tiranë, 2003, f. 23, 26, 42-49, 53-54, 93-95, 99-104, 144, 160-162, 189, 214-215, 233,  237, 268-271, 282, 290, 314-317, 323, 329-332, 342, 359-360. Spahivogli, Kujtim. Vegimi regjisorial, Teatër, nr. 1, 1972, f. 112-119. Oktrova, Esat. Puna e regjisorit për realizimin e spektaklit, Teatër, nr. 5, 1979, f. 47-82. Prençi, Mexhit. Platforma regjisoriale, mjet i rëndësishëm për krijimin e shfaqjes, Teatër, nr. 5, 1974, f. 89-98. Zoto, Misto. Kuptimi i ansamblit në shfaqjen teatrore, Teatër, nr. 1, 1976, f. 71-80.

Josif Papagjoni